L’onda lunga del Tropicalismo, quando le avanguardie brasiliane andarono oltre la bossa nova

Continua il viaggio intorno al mondo con The Sonos Guide. Ispirati dal loro bellissimo programma radio Here Comes Everybody a cura di David Byrne, ci addentriamo dentro questo fenomeno musicale brasiliano, che negli anni l’ex Talking Heads ha contribuito a rivitalizzare e divulgare
Sonos - Tropicalismo - Os Mutantes
Gli Os Mutantes, una delle band di riferimento per il movimento del tropicalismo

Nel luglio 1968 uscì Tropicália ou Panis et Circensis: manifesto programmatico di un fenomeno musicale cronologicamente effimero eppure influentissimo sul corso degli eventi successivi. Ad animarlo furono anzitutto Gilberto Gil e Caetano Veloso. Nel racconto biografico del 2002 Verità tropicale, il secondo lo riassume così: «Una miscela genuina tra le aspirazioni ridicole degli americanofili, le buone intenzioni naïf dei nazionalisti, la tradizionale arretratezza del Brasile e l’avanguardia locale».


La copertina dell’album collettivo Tropicália: ou Panis et Circencis, manifesto del movimento

Le origini del movimento

Negli anni Sessanta il paese era ancora poco istruito e sostenuto da un’economia in prevalenza rurale. Furono le premesse della svolta autoritaria incarnata dal regime militare insediatosi con il golpe del 31 marzo 1964. L’estate seguente la versione anglofona del classico di Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes Garota de Ipanema immortalata su 45 giri da Stan Getz e Astrud Gilberto divenne un successo discografico di proporzioni globali. Sancì la consacrazione della bossa nova.


Gli autori erano Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes, già implicati nel 1959 – rispettivamente per le musiche e la sceneggiatura – nella realizzazione di Orfeu Negro, film diretto dal regista francese Marcel Camus, premiato quell’anno a Cannes con la Palma d’oro e nel 1960 vincitore dell’Oscar quale migliore opera in lingua straniera. Il ruolo di padre fondatore di quell’evoluzione in chiave jazz del samba spettava tuttavia a João Gilberto. Egli era originario dello stato di Bahía, fino a metà del XVIII secolo fulcro della nazione.

Salvador de Bahía, capitale culturale

Benché ridimensionata politicamente e impoverita dopo la decolonizzazione, la capitale Salvador de Bahía rimaneva fertilissima da un punto di vista artistico. Era infatti culla delle tradizioni afrobrasiliane: il sincretismo religioso del Candomblé, il rituale della capoeira, il folklore del Carnevale, le stesse radici del samba.

Non a caso fecero apprendistato là i “tropicalisti”. Caetano Veloso, nato nel 1942 a Santo Amaro, dal 1960 studente di filosofia a Salvador, dove aveva cominciato a fare musica con i Bahians. Gilberto Gil, giunto da Ituaçu, coetaneo di Veloso e nero di carnagione. Gal Costa, nativa del luogo, classe 1945. E Maria Bethânia, di un anno più giovane, sorella minore di Caetano.

I quattro facevano concerti insieme, come Nós, Por Exemplo per l’inaugurazione del teatro Vila Velha nell’agosto 1964. Vi prese parte anche il più maturo Tom Zé (1936), studioso di avanguardie musicali, leader dei Bahian Composers e scultore proveniente da Irará. Si nutrivano della bossa nova di João Gilberto, mescolandola però agli insegnamenti di John Cage, Bertolt Brecht e Albert Camus. Gravitavano intorno al polo dell’Universidad Federal de Bahía, cui faceva riferimento pure il cineasta Glauber Rocha, destinato a diventare alfiere del Cinema Novo.

Caetano Veloso nei primi anni '70 (foto di Carlos Ebert San Palo)
Caetano Veloso nei primi anni ’70 (foto di Carlos Ebert San Palo)

Dittatura e ribellione

Frattanto il deficit di democrazia aveva spinto alcuni esponenti della scena musicale a reagire politicizzandosi. Una delle interpreti più popolari, Nara Leão, nel dicembre 1964 protagonista a Rio del musical militante Opinião di Augusto Boal, arrivò ad abiurare la bossa nova giudicandola «alienante». Contribuì così al suo superamento canonizzato dalla denominazione Música Popular Brasileira.

Ciò coincise con la discesa dei bahiani a sud nel 1965 per lo spettacolo Arena Canta Bahía, prodotto anch’esso da Boal. Ad aprire la breccia verso il successo fu Gilberto Gil, grazie alle apparizioni nello show televisivo di Elis Regina O Fino da Bossa. Il canovaccio era ancora quello tracciato da João Gilberto (diceva Veloso: «Il nostro scopo era preservare l’essenza della bossa nova»), aggiornato tuttavia sia in senso stilistico sia sul piano politico.

Stava germinando una ribellione culturale, definita in origine “Som Universal” e fertilizzata dal contatto con gli ambienti della poesia concreta di São Paulo, in particolare i pionieri Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, in seguito partner di Veloso nelle composizioni “verbivocovisual” (la lingua verbale, vocale e visiva sperimentata da James Joyce in Finnegan’s Wake), e dalla relazione con gli accademici della scuola post-cageiana paulista Júlio Medaglia e Rogério Duprat, quest’ultimo allievo in Europa di Stockhausen e Boulez, nonché membro del collettivo Música Novo, curatore degli arrangiamenti per Panis et Circenses e nel 1968 autore dell’album A Banda Tropicalista do Duprat.

La consacrazione del tropicalismo

Più che nei dischi editi durante il 1967 da Gil (Louvação) e Veloso (Domingo, con Gal Costa), le avvisaglie del cambiamento divennero inequivocabili. In ottobre i due parteciparono alla terza edizione del “Festival de Música Popular Brasileira”, gara canora in onda su TV Record di São Paulo. Veloso cantò Alegria, Alegria e Gil propose Domingo no Parque accompagnato dai paulisti Os Mutantes, trio composto dai fratelli Arnaldo e Sérgio Dias Baptista insieme a Rita Lee.

Lo “scandaloso” suono elettrico fece un effetto analogo a quello provocato un paio di anni prima da Bob Dylan al raduno folk di Newport. I brasiliani stavano assorbendo l’energia vitale e visionaria del rock e la combinavano con le formule della Música Popular Brasileira.

L’idea di usare il vocabolo Tropicália viene attribuita da Veloso al produttore cinematografico e sceneggiatore Luiz Carlo Barreto. Ascoltando un suo pezzo ancora senza titolo, egli lo paragonò a un’installazione dell’artista Hélio Oiticica, chiamata appunto in quel modo ed esposta nella mostra Nova Objetividade Brasileira al Museu de Arte Moderna di Rio de Janeiro nell’aprile 1967.

Mentre venivano pubblicati i lavori realizzati da Gil, Veloso e Os Mutantes con le orchestrazioni di Duprat, nel maggio 1968 prese forma l’opera collettiva che ufficializzò l’avvento del nuovo corso: una raccolta di 12 canzoni suonate e cantate da Veloso (l’elegiaca Coração Materno e l’astrattista Enquanto Seu Lobo Não Vem), Gil (il profano Miserere Nóbis d’apertura, Gelèia Geral e la sulfurea Bat Macumba), Os Mutantes (visionari in Panis et Circensis), Gal Costa (la stilizzata Mamãe e Coragem) e Nara Leão (la pigra e aristocratica Lindonéia), con brani in coppia (il delizioso Baby di Costa e Veloso e la cover dello standard guajira del compositore spagnolo Augusto Algueró Dasca Três Carabelas da parte di Veloso e Gil) e due episodi corali (il satirico Parque Industrial e l’ironico Hino do Senhor do Bonfim). Unica assente: Maria Bethânia, dissociatasi dai “rivoluzionari”.

Quando abbiamo sviluppato il concetto originale di Sonos Radio, sapevamo che il cuore della piattaforma sarebbe stato un’attenta e puntuale curatela: una “ancora creativa” e un qualcosa che ci differenzia. Cerchiamo di fornire una vasta gamma di opzioni per gli ascoltatori, andando incontro anche alle esigenze del pubblico in specifiche aree geografiche. È così che prendono vita stazioni come French Connection! La nostra ambizione, con queste stazioni, è quella di offrire agli ascoltatori una selezione di artisti già noti ma anche emergenti (piuttosto che affidare loro l’onere attivo di selezionare brani e artisti), innovando l’idea di ciò che gli ascoltatori possono trovare dalla radio»

Joe Dawson, Senior Director di Sonos Radio

I problemi con i gruppi politici

Esplorando una terra di nessuno, i “tropicalisti” finirono sotto attacco dei nazionalisti di sinistra, che li accusavano di sottomissione all’imperialismo colonialista. Il 15 settembre, in occasione del concorso “Festival Internacional de Canção” promosso a Rio da TV Globo, Veloso (vestito di verde limetta e nero plastica con al collo una collana di cavi elettrici e denti di alligatore) e Os Mutantes (dall’aspetto e il suono alieni) eseguirono il rumoroso inedito É Proibido Proibir (titolo mutuato dal celebre slogan del Maggio francese) di fronte a un pubblico di studenti inferociti, dopo che Gil (il quale indossava un “dashiki”, costume tradizionale africano) era stato fischiato sonoramente per Questão de Ordem, canzone ispirata a Jimi Hendrix.

Se esisteva un problema a sinistra, figurarsi a destra. Il 26 giugno Veloso e Gil avevano partecipato alla “Paseata dos Cem Mil”, manifestazione organizzata a Rio per denunciare l’assassinio di uno studente. A inizio ottobre furono protagonisti con Os Mutantes di una serie di concerti al club Sucata. Avevano alle spalle uno stendardo creato da Oiticica raffigurante il corpo martoriato di Cara de Cavalo, malavitoso della favela vittima dei neonati squadroni della morte, e la scritta Seja marginal, seja herói («Sii criminale, sii eroe»).

Arresti ed esilio

La cerimonia di commiato ebbe luogo sugli schermi televisivi in autunno con lo show tropicalista Divino, Maravilhoso. Lo trasmise la paulista TV Tupi, il titolo era quello di un brano marcatamente rock registrato da Gil e Veloso. In una puntata Caetano intonò un vecchio samba puntandosi una rivoltella alla tempia. Nell’ultima, il 23 dicembre, venne allestito un finto funerale del fenomeno (simile al corteo funebre “The Death of Hippie” organizzato il 6 ottobre 1967 dai Diggers a San Francisco per seppellire l’Estate dell’Amore).

Quattro giorni più tardi Veloso e Gil furono arrestati a São Paulo per attività sovversiva in base al provvedimento A1-5 appena emanato dal regime. Il decreto metteva fuorilegge l’opposizione politica, sospendeva i diritti individuali e censurava arte e cultura. Trascorsero due mesi in carcere e quattro agli arresti domiciliari senza alcun processo, dopodiché dovettero lasciare il paese. Per pagarsi i voli in Europa organizzarono un doppio appuntamento – pomeridiano e serale – al teatro Castro Alves di Salvador il 20 luglio 1969, con replica il 21 (eventi documentati su disco in Barra 69).

Partirono poi per l’esilio, facendo scalo inizialmente a Lisbona e quindi a Parigi, stabilendosi infine a Londra, dove soggiornarono due anni e mezzo (nel marzo 1970 si esibirono in coppia alla Royal Albert Hall e il 27 agosto, insieme a Gal Costa, salirono sul palco del festival all’isola di Wight).

DAVID BYRNE Photo credit Jody Rogac
David Byrne (foto di Jody Rogac)

Il lascito del tropicalismo

Poterono rientrare in patria nel 1972, quando ormai lo slancio tropicalista si era smorzato, soffocato dall’incipiente vazio cultura” (un vuoto culturale che noi chiameremmo riflusso). Li attendeva comunque un futuro roseo: Gil sarebbe diventato addirittura ministro della cultura con Lula dal 2003 al 2008, mentre a moltiplicare la popolarità di Veloso su scala planetaria fu nel 2002 il cammeo in Parla con lei di Pedro Almodóvar sulle note di Cucurrucucú Paloma.

L’eco di Tropicália si è propagata così fino ai giorni nostri, influenzando artisti delle generazioni seguenti. Anzitutto David Byrne, che nel 1989 pubblicò l’album Rei Momo, com’è detto cioè a Bahía il Re del Carnevale, e inaugurò l’etichetta discografica Luaka Bop, editrice dell’antologia tematica in due volumi Beleza Tropical e delle successive ristampe delle opere di Os Mutantes e Tom Zé.

Possiamo citare poi Beck, il cui lavoro del 1998 Mutations conteneva una canzone intitolata Tropicália, e i Tortoise, paladini statunitensi del post rock che nel 1999 affiancarono Zé nella sua prima tournée americana. E quando il 23 gennaio 1993 i Nirvana suonarono al Rock in Rio, intervistato da MTV Brasil, Kurt Cobain pronunciò un’apologia entusiastica di Os Mutantes. Sette mesi più tardi Gil e Veloso pubblicarono l’album celebrativo Tropicália 2.

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